Přihlásit se
Český a římský král Václav IV.
doba, duchovní proudy a umění v předhusitských Čechách v evropském kontextu

Historie


Umělecké řemeslo doby Václava IV.

Autor: PhDr. Jaroslav Sojka, Ph.D.


Umělecké řemeslo doby Václava IV. tvoří tři základní skupiny předmětů. Návštěvníky muzeí většinou zaujme luxusní zboží s přímou nebo předpokládanou vazbou na panovníka a jeho pražský dvůr. Početnější druhou skupinu tvoří předměty všedního užívání, vystavené v muzeích nebo uložené v depozitářích a často získané díky muzejnické sbírkotvorné činnosti a archeologickým výzkumům. Třetí skupinu tvoří liturgické předměty, jako jsou monstrance nebo kalichy. Některé z nich jsou užívané při obřadech, jiné jsou uložené v sakristiích, depozitářích nebo vystavené v diecézních muzeích, případně zapůjčené do expozic státních muzeí.
Když se soustředíme výhradně na umělecké řemeslo spojené s osobou českého a římského krále, nebude množina předmětů početná. Pokud se ale pro změnu opřeme o to, co vše je dochováno z konce vlády jeho otce Karla IV. a co je spojitelné s jeho nevlastním bratrem Zikmundem, stane se soubor až příliš početným. Zvolíme proto výčet předmětů bez nároku na vyčerpávající úplnost a připomeneme si především ty z nich, které jsou stylotvorné a blízké povaze internacionálního umění krásného stylu na konci 14. a na počátku 15. století.
V tomto období Praha přináležela k ohniskům gotického slohu, který se postupně z vrcholně gotického měnil v pozdně gotický. Praha byla provázána dynastickými, politickými, církevními, kulturními a obchodními vztahy s Paříží, Brugami, Římem, Florencií, Milánem, Veronou, Benátkami, Cáchami, Frankfurtem, Würzburgem, Erfurtem, Jenou, Míšní, Norimberkem, Vídní, Salzburgem, Pasovem, Krakovem, Košicemi, Bratislavou, Budou, Brašovem, Ptují a celou řadou dalších míst. V rámci zemí Koruny české byly dalšími ohnisky umělecko-řemeslné tvorby Kutná Hora, Vratislav, Plzeň, Brno, Opava, České Budějovice, Český Krumlov a další velká města, ať už královská, věnná nebo horní.
Charakter užitého umění v gotice býval odvozený od architektury. Proto dodnes užíváme pojmů velké umění (architektura, malířství, sochařství) a malé umění (umělecké řemeslo; např. truhlářství, zlatnictví, kamnářství, sklářství, kovářství aj.). Katedrální gotika se stala vzorem při přebírání katedrálních motivů do vzorců kružbových paneláží deštění, stolců, truhel, lavic nebo chrámových stal, stejně jako opěrný systém se miniaturizoval ve zlatnictví a ovládal vzhled gotických monstrancí a stal se nedílnou součástí drobné výzdoby pečetí. Dnes se mnohdy užívá označení mikroarchitektura. V předkládané studii se ale vyhneme technicistnímu jazyku naší doby.
Každého zaujme řemeslná dovednost provedení, užití drahých materiálů a harmonické skloubení formy a účelnosti. Proto náš příspěvek začněme u Svatováclavské koruny.1 Tu nechal zhotovit ve čtyřicátých letech 14. století Karel IV. Užíval ji i jeho syn Václav IV. jako český král. Pro jeho dvě manželky Johanu a Žofii byly jistě zhotovené jiné, nedochované, koruny. Podlehly slohovým a společenským proměnám.
Představu o tom, jak vypadala soudobá vysoká dámská koruna, nám podává koruna královny Anny, vystavená v expozici mnichovské Rezidence.2 Podle královny Anny (1366–1394), sestry Václava IV. a manželky Richarda II. (1367–1400), je nazývaná Česká koruna. Ve výzdobě se uplatňuje množství smaragdů, rubínů, safírů, perel a emailů ale také (ne příliš nápadně při dolním okraji) drobných motivů čtyřlistů, jeptišek a rozet. Zlatnický styl osazení kamenů a jejich základní barevná skladba svědčí pro vznik v Praze, protáhlé tvary lilií a užívání emailů pro Paříž a kružbové pozadí s vrupovaným okrajem spíš pro Benátky. Kosmopolitním stylem práce je tato koruna symbolem krásného stylu v uměleckém řemesle.
Svědectví o podobě žezla a jablka, užívaných v gotické době českými králi, dávají insignie vystavené ve vídeňské dvorní klenotnici v Hofburgu.3 Pokud žezlo držíme v ruce, zjistíme, že se převažuje, a tak bylo užíváno především ve svislé poloze s podpíráním jeho konce panovníkovým kolenem. Jablko je velice střídmé až skromné, zhotovené nenáročnou zlatnickou technikou ze stříbrných žárově pozlacených plechů vytepaných do dvou spojených polokoulí. Navíc jeho tvar se z poloviny zakryje dlaní. Kromě toho, že styl těchto regálií nevypovídá o přesné době vzniku (mohly vzniknout jak na sklonku vlády Karla, tak Václava, ale i za Zikmunda; tedy v letech 1370–1420), také nevíme, zda jsou určené pro krále, nebo královnu.
Na podobu skutečných královských klenotů užívaných za života vládců (a jejich dřevěných nebo stříbrných pozlacených napodobenin vkládaných do rakví) navazoval vzhled univerzitních žezel. V Berlíně jsou dochována dvě gotická žezla Humboldtovy univerzity.4 Obě mají původ v pražských zlatnických dílnách zpracovávajících především stříbro, tehdy žárově zlacené. Žezla souvisejí s úřední mocí rektora jako nejvyššího hodnostáře univerzity. Byla a jsou symbolem jeho svrchovaného úřadu, svobody, pravomocí, užívaná při slavnostních inauguracích, bohoslužbách a výnosech rozhodnutí. Právo nosit žezla se ale na každé univerzitě lišilo; někde je měl rektor, jinde zástupce „národů“, jinde přední fakulta. Bohužel, pražská univerzitní žezla, vážící se k prvnímu vysokému učení na východ od Rýna a na sever od Alp, se nezachovala.
Jak zhruba vypadala, si dobře představíme právě při pohledu na univerzitní insignie z Humboldtovy univerzity. Samozřejmě, že byly opravované a doplňované (v 17. a 19. století). Je málo středověkých předmětů bez stop mladších zásahů. Podle tradice byly v roce 1412 darovány Zikmundem Lucemburským rektorovi univerzity v durynském Erfurtu. Od roku 1818 jsou v majetku berlínské univerzity.
Na horním konci rukojetí s mladšími prstencovými přízdobami jsou víceboké kaplice, vzepřené drobnými opěráčky s fiálami s prořezávanými okénky s přebohatě rozvinutým kružbovím. Kružbové obrazce se zdají být až příliš živé pro období před rokem 1400 a svádějí k pozdějšímu datování. Přesto je v nich život, který byl již vdechnut do boční strany pastoforia z kaple sv. Václava (1375) nebo do dvou univerzitních žezel z Heidelbergu, zhotovených v roce 1387, svého druhu nejstarších insignií. Navíc, když se podíváme na plaménkové obrazce užívané hutí Petra Parléře u pražské katedrály (okna kaple sv. Zikmunda a Martinické, vysokého chóru a lípané kružby na jeho opěrném systému) nebo na okna početných erfurtských gotických kostelů, nelze proti datování nic namítat.
V roce 1401 bylo pořízeno i univerzitní žezlo filozofické fakulty ve Vídni. Z pramenů spojených s Vídeňskou univerzitou, založenou Rudolfem IV. roku 1365, vyplývá neobyčejně vysoký počet dvanácti žezel. Tyto pozdně gotické práce byly ale, až na několik výjimek, zničeny nebo zcela přepracovány v 16. a 17. století. U čtyř žezel z Vídně však zůstala i přes výrazné úpravy dochována gotická část, nejvíce u žezla filozofické fakulty, upravovaného v roce 1666 a završeného figurou sv. Kateřiny. Jsou to právě postava světice a vířivé utváření listů na způsob zdvojené křížové kytky v krásném stylu, které z nich dělají vynikající příklady zlatnické práce počátku 15. století (žezlo je možné spojit se zmínkou o objednávce žezla z roku 1401).
Na příkladu porovnání vzhledu dvou královských korun jsme v úvodu poznali proměnu slohu. Dalším dokladem vývoje zlatnické práce je srovnání dvou, v našem prostředí méně známých drobných umělecko-řemeslných prací.
Starší z nich je spona Zvěstování z Nové koleje v Oxfordu (dar rodiny Hyllů z Winchesteru).5 Spona (brož) z poloviny 14. století má tvar písmene M. Snadno poznáme, že je začátečním písmenem, iniciálou, jména Marie, protože základ její výzdoby tvoří scéna Zvěstování (Anděl s Pannou Marií). Drobné postavičky jsou umístěny do arkády tvořené dvěma půlkruhovými okénky s kružbičkou tvořenou vloženými nosíky (připomínají základní gotický motiv zvaný jeptiška). Ve výzdobě se střídají sytě zelené smaragdy a červené rubíny. Drahé kameny doplňuje ve vrcholku písmene trojice bílých perel. Symbolika Zvěstování je povýšena dále nahoře umístěnou korunou – Korunovací Panny Marie. Nejzajímavější částí je živá gestikulace anděla a stylizace vázy s třemi květy lilie a nenápadné (kvůli poškození) užívání emailu (na křídlech anděla a v kružbových cviklech koruny ve vrcholku písmene). Mistrná zkratka vypovídá o nápaditosti středověkého zlatníka, snad lombardského benátského či pařížského mistra. Způsob osazení kamenů totiž připomene torzálně dochovanou pozlacenou stříbrnou brož francouzské královny Jany z Évreaux (1310–1371) v pařížském Musée du Louvre (inv. č. OA6336), taktéž ozdobenou translucidním smaltem (cloisonné).
Mladší prací je destička Svaté tváře Kristovy z klenotnice opatství v Saint-Maurice ďAgaune.6 Je netradičně zhotovená ze slonoviny s emailovou barvou a zlacením a vsazená do zčásti stříbrného rámečku s mladším nástavcem a vzadu ouškem k přidržování. Po stranách jsou stylizované kruhové věžičky s cimbuřím, ukončené stříškami. Kristova nadpozemsky bledá tvář se zavřenýma očima je na bělostné Veroničině roušce přidržované čtyřmi zlatokřídlými anděly. Dolní andělé mají červené pláště, čímž vzniká působivý kontrast mezi bílou, červenou a modrou barvou. Miskovité záhyby a měkké zavinutí látky při okrajích jsou příznačné pro krásný styl. Zde je nejdrobněji provedená ozvěna všech velikých soch madon a piet a slohový přechod do pozdní gotiky. I když neznáme původ předmětu, lze jej snad spojit s ochranou augustiniánského kláštera, ležícího při samých švýcarských hranicích s Francií, Amadeém VIII. Savojským (1383–1451), jenž je znám jako poslední historický vzdoropapež Felix V.
Veraikon z opatství Saint-Maurice ďAgaune je prací blízkou povaze takzvaného Zlatého koníka z klenotnice bavorského poutního místa v Alttötingu a jiných francouzských emailérských prací. Skvostné umělecké dílo (nazývané podle dolní části scény, jejímž středem je Panna Marie v růžovém loubí) bylo věnováno francouzskou královnou Isabelou Bavorskou (1371–1435) svému choti Ludvíkovi VI. Šílenému z rodu Valois (1368–1422) k Novému roku 1405. Další příkladné práce nalezneme v londýnských muzeích (Relikviář sv. trnu Kristovy koruny z roku 1390 nebo Relikviář Nejsvětější trojice z doby okolo r. 1400). Prací je ale mnohem více (oltáříků, relikviářů, přívěsků) a všechny vynikají hutným bílým a translucidním modrým emailem, užíváním drahých kamenů a perel a zdrobnělou architekturou hradeb, měst, věží.

Předtím, než přejdeme k vrcholným příkladům liturgických předmětů, věnujme krátkou pozornost způsobu zhotovování předmětů z kovů různými technikami. Vycházíme při tom z četných diskuzí s restaurátory, například při restaurování Svatovítského chrámového pokladu. V době Václava IV. byla nejčastější stříbrnická technika zpracování rovného plechu pomocí kladiv do požadovaného tvaru. Užívalo se pájení pomocí dřevěného uhlí a lihové dmuchavky za teploty převyšující 600 °C. Hojné bylo odlévání kovu do formy z písku s příměsí jílů a plev. Na předměty se osazovaly drahé kameny ve tvaru homolí či valounků. Broušené kameny jsou pozdějšího data vzniku. Časté bylo používání přírodních perel, korálů a měkčích drahých kamenů (korundy, safíry a rubíny byly dováženy z Indie). Stříbro bylo užíváno vždy s mědí; získala se tak tvrdší a pružnější slitina. Ryzí kov byl užíván pouze při osazování drahých kamenů.
Nejvyšší kvalitu pražského zlatnictví dokládá rozměrná Sedlecká monstrance.7 Je bezesporu nejvýznamnější monstrancí vzniklou okolo roku 1400. Nazýváme ji podle místa nálezu – cisterciáckého klášterního chrámu Panny Marie v Sedlci u Kutné Hory – kde prý byla zazděna. Nejedná se ale jen o legendu? Protože pokud opravdu byla zazděna, byla by více poškozená (pokud nebyla uložena v etuji nebo bedně). Je zhotovena ze zlaceného stříbra. Několikrát byla opravována a restaurována (v letech 1856, 1880, 1910) a nedávno byla zhotovena její věrná kopie. Monstrance sloužila k vystavení eucharistické hostie o předních křesťanských svátcích. Nosila se i ve slavnostním procesí nejen v kostele, ale i po ulicích města. Když se díváme na její vyváženou architekturu smontovaných, kvalitně odlitých a cizelovaných částí, uvědomíme si, jak Praha doby Václava IV. dokázala přijmout francouzské (pařížské), flanderské, vlámské a německé (přes Cáchy a Kolín nad Rýnem) vzory a vytvořit most k umění italskému (Benátky, Verona, Miláno) a dočasně zastínit dílny v Norimberku i teprve se probouzející, později v období renesance a raného baroka tolik významné umělecké řemeslo v Augsburgu. Vynikající technické provedení třívěžové architektury s baldachýny a opěráky katedrálního typu s figurou Panny Marie a andělů i Kalvárie na vrcholu povyšují tuto monstranci nad všechny tehdejší zlatnické práce nejen české, ale i světové.
Druhou monstranci, kterou chceme ze špičkových děl dochovaných na území dnešní České republiky připomenout, je monstrance z Velké Bíteše, zhotovená pravděpodobně v Brně před rokem 1414.8 Stejně jako většina z předchozích (např. mělnická) i následujících (např. chebská) monstrancí je zhotovena z pozlaceného stříbra a zlata a na její výzdobě bylo navíc užito čirých i barevných skleněných kamenů a horského křišťálu. Byla ale výrazně upravena ve stylu pozdní gotiky (1471) a také později (v letech 1551, 1770 a v roce 1970, kdy byla galvanicky přezlacena). Monstrance z majetku města byla až do roku 1878 uchovávána v kostelní věži. Vždy ale byla v majetku města, které ji příkladně uchránilo dodnes. Proto je nedílnou součástí sbírky městského muzea. To, co je na ní z našeho pohledu nejzajímavější (vedle ikonografického programu), je vedle strmého stoupání prostřední víceboké věžice kryjící sošku Krista Trpitele (všem věřícím srozumitelného poukazu na Eucharistii) především pokračování, až téměř nepochopení vztahu opěrných pilířů a oblouků a fiál ve vztahu k pilířům při stylizaci opěrného systému po stranách centrální vížky. To spolu s osamoceným posazením chrličů vzbuzuje tak silné rozpaky, že máme pocit, že se díváme na výsledek chybné montáže. Ale přitom zde jde pouze o volné až svévolné zacházení s jednotlivými katedrálními motivy a maximální zdůraznění vertikály jednoho z dobových ideálů krásy v architektuře – vysoké věže (jižní věž katedrály v Praze, ve Vídni, věže chrámů v Ulmu, Gentu, Mechelen, Delftu, Utrechtu, Maastrichtu, radnice v Bruselu aj.). Doslova názornou ilustrací je nástěnná malba v kněžišti cisterciáckého klášterního kostela Panny Marie v Bebenhausenu, na které opat Peter von Gomaringen (opatem v letech 1394–1412) předává Panně Marii štíhlou věž, kterou nechal postavit nad křížením chrámových lodí a která je dodnes symbolem tohoto kláštera ležícího nedaleko Tübingen. Jde o pěkný příklad, jak obejít řádová pravidla a místo zakázaných věží postavit krásnou vížku.
Ale vraťme se do Prahy. Prohlédněme si relikviář sv. Markéty v Břevnovském klášteře.9 Při okraji rámu je označený přípisem na paměť bratra Václava z roku 1406. Je zhotovený z dubové desky, na které je položený pozlacený stříbrný plech, ozdobený perletí a průsvitnými i matnými smalty s polodrahokamy. Druhá část přípisu (vespod) se váže na mladší úpravu relikviáře v roce 1653 (za opata Augustýna). Po stranách schránky jsou ve dvou svislých „pruzích“ baldachýny a galerie, v nichž je pět v perleti řezaných reliéfů. Jeden torzálně zobrazuje Zvěstování, jiný Narození Krista, Tři krále, Bičování a Ukřižování Krista a dva evangelisty.
Nejstarší benediktýnský klášter v Čechách se těšil podpoře královského dvora právě za vlády Václava IV. Hojnější užívání perleti při výzdobě nasvědčuje budoucímu směřování děl zlatníků především v období pozdní gotiky. Práce připomíná styl italských relikviářových desek z oblasti Benátek (připomeňme relikviář, zvaný Český, z baziliky Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách), ale vzhledem k podobě baldachýnů a lilií je domácího, pražského původu.
Někdy po roce 1400 vznikla, na první pohled nesourodá, sluncová monstrance z vyšehradského chrámového pokladu. 10 Nejstarší částí je ostensorium v podobě věžové stavby doplněné o kaplici tvořící nohu. Mladší jsou paprsky, kterými byla z ostensoria vytvořena sluncová monstrance, a nejmladší je oválná noha ozdobená listovcem (ve stylu klasicistních a empírových prací). U všech gotických částí nás překvapí užívání vesměs pravoúhlých okének převzatých ze světské architektury. Opěrný systém je užit správně; s pochopením vztahů oblouků a pilířů. Střechy mají naznačené tašky a tu a tam je drobné cimbuří. Pohyb přináší diagonální natočení vrcholové věžičky a volutové zavinutí po stranách vlastní schrány, dříve určené pro svaté ostatky a později pro hostii. V rámci vyšehradského chrámového pokladu vystaveného v klenotnici v podvěží kapitulního kostela sv. Petra a Pavla je monstrance přehlížena a není ji věnována pozornost, přitom v Praze není mnoho podobných příkladů předhusitských prací.
Významnější památkou je křišťálový kříž ze Svatovítského chrámového pokladu.11 Na výzdobě středu jeho montáže se uplatňuje oblíbený motiv prořezávaného kružboví, tvořícího řadu prolamovaných čtyřlistých okének ve tvaru latinského kříže. O křišťálovém kříži toho ale příliš nevíme; v poslední publikaci věnované chrámovému pokladu je vročen do první poloviny 14. století a považován za benátskou práci, což ale považujeme za chybné především kvůli výskytu (současnými badateli nepovšimnutého) drobného gravírovaného dekoru větrníků zdobících montáž ramen kříže, které lze stylově spojit přímo s osobou krále Václava IV. Místo toho byla v literatuře nepříliš šťastně nadhozena myšlenka, že v žádném z pramenů týkajících se pokladu (tedy především v inventářích) není u kříže zmínka o relikviích, a proto je možné, že schránka ve tvaru kříže se zmíněnými prolamovanými (prořezávanými a cizelovanými) kvadriloby je novodobým doplňkem. Křížů z horského křišťálu s liliovým ukončením ramen je více (Paříž, Benátky, Praha, Moskva), ale jen tento má zmíněné jemné gravírované větrníky, tolik blízké věníkům českého krále a pohybu rotujících plaménků.
Kvalitou stírající hranice mezi sochařstvím a uměleckým řemeslem vynikají dvě relikviářové busty apoštolských knížat svatých Petra a Pavla.12 Obě jsou přesvědčivě připisované pražskému zlatníku Johanu de Kobus, zvanému Hanuško nebo Newenmeister. Na podstavcích nesou jméno pražského arcibiskupa Albíka z Uničova (1360–1427), osobního lékaře Václava IV. Pozdější cesarejský arcibiskup byl spojený s Vyšehradem a vzhledem k zasvěcení tamní kapituly a chrámu lze předpokládat, že díla byla objednána právě pro Vyšehrad. Zlatnická práce zhotovená z žárově zlacené mědi a ozdobená emaily je vynikajícím příkladem toho, jak mělo sochařství, zlatnictví a malířství k sobě blízko (v návaznosti na Kapucínský cyklus vystavený v Národní galerii v Praze nebo na Ambrasský náčrtník) a vytvářelo jednotu krásného stylu. Nás ale zajímá především jemné rytí a gravírování vzoru látky, rozdílné podání záhybů a draperie (kapuce) rouch, cizelování a bombírování vlasů i vousů, stylizace očí, nosu, úst a nadočnicových oblouků ve snaze realistického i symbolického podání protikladů bodrosti a askeze, aktivního a kontemplativního života. Zaklonění hlavy sv. Pavla naznačuje, že busty nebyly určené pro podhled, ale byly umístěné ve výklenku nebo na oltáři. Od svého objevení roku 1883 jsou relikviářová poprsí spojená s vybavením soukromé arcibiskupovy kaple v Arcibiskupském paláci na Hradčanech, obrácené svými okny k Pražskému hradu.

Jako je torzálně dochované zlatnictví doby Václava IV., tak jsou jen z malé části dochovaná středověká roucha a textilie. Především se jedná o tapiserie a oděvy církevní i pohřební. Výjimečně o krajku.
Pod stručným označením kasule z Rokycan se skrývá jedna z nejkrásnějších vyšívaných prací z období gotiky na našem území.13 Konkrétně dorsální kříž (samotné pásy výšivky na zádní straně kasule) byl zhotovený mezi lety 1365 až 1380 (záměrně ponecháváme širší dataci) a pochází z někdejšího klášterního kostela Panny Marie Sněžné řádu augustiniánů kanovníků v Rokycanech. Pro svůj význam je součástí expozice Národní galerie v Praze.
Náměty tvoří Zvěstování Panně Marii (dole) a Oslavení Panny Marie – Korunování (nahoře). Dříve byla taková práce s barvenou hedvábnou a zlatou nití doménou mužů, krumpléřů, a stylu výšivky se říká malba jehlou. Zde je konkrétně užita výšivka hedvábnými nitěmi na plátně a rozštěpeným stehem. Podklad je vyšíván zlatými nitěmi přidržovanými fixační nití. Zvláště stylizace Mariina modrého roucha a pavích křídel andělů dávala vyniknout měňavým tónům barev nití. Ze stylu práce čiší radost a uvolněnost, vidíme náznak pohybu v neposednosti Ježíška i vířivý pohyb v kotouči svatozáře. Zadíváme-li se blíže na perspektivně podaný Mariin příbytek, detaily jejího stolce a polštářku, lze jen litovat, že výšivka je v dolní části odstřižena, zastřižena, nově k sobě sesazena a doplněna o podkladovou látku. To vše je našito na mladší kasuli.
Na přední straně (pektorální) jsou k sobě sešité různé části s námětem světice, možná sv. Doroty, spíše však sv. Alžběty. Měkká stylizace miskovitých záhybů draperie Panny Marie svádí k zařazení do doby Karla IV., ale lze ji spojit i s iluminacemi v rukopisech jeho syna Václava IV. Zvláštní je spřízněnost s dílem malíře italského malíře Stefano da Verona (1379–1451), především jeho deskovým obrazem Madony v růžové zahradě, vystaveném ve veronském hradě Castelvecchio.
Z let 1380 až 1390 pochází takzvané Třeboňské nebo Rožmberské antependium.14 Bylo zhotovené asi v klášteře klarisek v Českém Krumlově. Je tvořeno devíti původně samostatnými výšivkami a zhotovené technikou štěpných stehů. Adjustace práce tvořené sametem, vlnou, hedvábnou nití a dracounem na plátně je pozdější a nedává příliš smysl, jednotlivá pole původně sloužila po dvou párech jako pretexty na kněžských dalmatikách. Znaky náleží Joštovi z Rožmberka († 1369) a Alžbětě z Walsee († 1402).
Dobově a stylově blízkou prací s možným společným dílenským původem má kasule se znaky Jana z Rožmberka a Alžběty z Halsu z Jihočeského muzea v Českých Budějovicích.15 Dorsální kříž je uprostřed ozdobený výšivkou Beránka božího s korouhví a doplňují jej v kvadrilobech posazené znaky zakladatele třeboňského kláštera Jana I. z Rožmberka († 1389) a jeho manželky Alžběty z Halsu († 1384).
Z dalších příkladů vyšívačských prací připomeňme dorsální kříž kasule v Louvre (inv. č. OA 9943) z doby kolem roku 1380 a mladší Broumovskou kasuli (Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 52901) z doby okolo roku 1390 a Zhořeleckou kasuli (původně z tamního městského kostela sv. Petra a Pavla; Görlitz, Kulturhistorisches museum, inv. č. KH 252), jejíž výšivka vznikla těsně před rokem 1400. Ze stejné doby pocházejí i výšivky uložené v Tridentu (Museo Diocesano Tridentino, inv. č. 10, 11, 12, 13, 15). České práce a nebo jim příbuzné, z doby po roce 1400, jsou v muzejích v Norimberku, Lübecku a New Yorku.
Známe i podobu oděvů Václava IV. Tvoří součást světově unikátního souboru pohřebních oděvů z Pražského hradu. Z námi sledovaného období vynikají pohřební dalmatika Václava IV., plášť Jana Zhořeleckého, cotte nebo surcott Johany Bavorské, surcot Anny Svídnické, ženský závoj kruselerového typu a polštářek z pohřební výbavy české královny.
Tak jako měl panovník své osobní krejčí a obuvníky, tak měl díky své zálibě v knihách také knihaře a vazače knih pracujících s řezanou nebo tlačenou kůží (slepotisk pomocí kovových forem). Podobně jako stavby byly i knihy Václava IV. označované jeho monogramem.

Do užitého umění přináleží i ražba mincí. V lucemburské době, byť poklesávající kvalitou ražby, vynikají pražské groše. Z doby Václava IV. je nejvýznamnější nález pokladu pražských grošů ze Žichlic uložený v Regionálním muzeu v Teplicích a jen příležitostně souborně vystavovaný. Žichlice bývala osadou nacházející se východně od Teplic v Čechách. Na jaře roku 1950 tam dělníci při srovnávání dvora u domu č.p. 9 objevili hliněnou nádobku s pražskými groši. Podařilo se zachytit celkem 285 celých a pět zlomků mincí. Z původního nálezu se dochoval: pouze jeden pražský groš Jana Lucemburského (1310–1346), 64 pražských grošů Karla IV. (1346–1378), a především 173 pražských grošů Václava IV. (1378–1419) a ještě pět zlomků.
Žichlický hromadný grošový depot přináleží ke skupině nálezů, které svým celkovým složením poskytují nejvíce poznatků o chronologii pražských grošů Václava IV. Jeho uložení lze přibližně datovat do údobí okolo roku 1400.
Že pražské groše za vlády Václava II. byly raženy s největší pečlivostí. První známky nedbalosti při ražbě grošů lze však již vystopovat po několika desetiletích na sklonku vlády Jana Lucemburského, poté za Karla IV. a nejvíce za Václava IV.
Nepochybujeme, že v síních Václava IV. ve Starém královském paláci na Pražském hradě bylo drahocené vybavení, tvořené vysokými kamny, jemnými tapiseriemi (některé dostal darem od francouzského krále), příborníky se stolním náčiním (kovové nádoby, hrnčina a fajáns) ale také slavnostní picí rohy a různé zlaté nebo zlacené poháry. Takové předměty se často pořizovaly jako vpravdě královské dary a dostávaly se do rukou světských i církevních hodnostářů, dvořanů, oblíbenců a důvěrníků.
Z Prahy pochází picí roh vystavený v drážďanské Rezidenci.16 Je jedinečným příkladem uměleckého řemesla té nejvyšší možné kvality z Václavovy doby. Tělo tvoří roh zubra, doplněný stříbrnou žárově zlacenou montáží. Na jejím širším konci je víko, na druhém konci pak miniatura kostelíku připomínající hrad. Zlatníkem zhotovená drobná stavba je asi jedinou trojrozměrnou památkou upomínající na vzhled zbořené kaple Božího Těla na Dobytčím (Karlově) náměstí. Stavba byla v půdorysu složitá centrála a jistě byla budována parléřovskou hutí, i když nemáme přímý doklad. Byla vyhledávaným svatým místem; zvládla veliký nápor zbožných lidí v milostivém roce 1393, kdy bylo možné si koupit zvláštní odpustky všech hříchů. Václav IV. ustanovil Bratrstvo obruče a kladiva, jehož byl sám členem, a při kapli nechal postavit věž na ukazování svatých ostatků věřícím, dokončenou roku 1396. Později kapli věnoval pražské univerzitě (1403).
Mimochodem, ve stejném drážďanském muzeu jsou v rámci expozice zbraní a zbroje vystavené i dvě pavézy ozdobené točenicí a písmenem W, u kterých se přímo nabízí spojení s osobou českého krále.
Tak je umělecké řemeslo pevně svázáno s architekturou. A zatímco stavba už zmizela a dnes jezdí na jejím místě auta a tramvaje, na skvostném picím rohu ze sbírek drážďanské rezidence si ji můžeme stejně jako na grafických listech připomenout. Domníváme se, že tohoto předmětu se opravdu mohl dotýkat samotný král, tak jako svých oblíbených knih. Picí rohy byly populární v luxusním prostředí nejbohatších a nejvznešenějších osob. Drážďanský picí roh, svým původem v některé z pražských zlatnických dílen, je uměřenější a esteticky vyzrálejší než opulentní a výzdobou na těle, nohách i víku příliš zatížený obří Oldenburský picí roh, u kterého se datování také ustálilo do doby okolo roku 1400 (pověstmi opředený roh je od r. 1824 na zámku Rosenborg u Kodaně; v. 37 cm, š. 22 cm).
Námětem i volbou materiálů je jedním z nejnázornějších příkladů uměleckého řemesla, které lze přímo spojit s osobou českého krále a královny, nepřesně nazývaný lustr královny Žofie Bavorské ve sbírkách Mestského múzea v Bratislavě.17 Závěsný svícen (kam se vkládala olejová lampička) tvoří dvojice mrožích klů s osazenou postavou světice. Na pozlacené stříbrné montáži je přípis latinské prosby ke sv. Kateřině. Soška ale představuje buď trůnící Pannu Marii nebo sv. Annu Samotřetí (je značně poškozená, chybí ruce a navíc asi měla postavičku Ježíška). Materiál nepochybně souvisí s Pobaltím a lze předpokládat, že lampu (nebo votivní předmět) měla královna již v Praze a později i odvezla na své vdovské sídlo do Bratislavy, kde užívala kapli v dómu sv. Martina. Pohřbena byla u klarisek a je příznačné, že Zikmund Lucemburský nenechal nad jejím hrobem zbudovat nákladný náhrobek. Závěsný svícen tedy pravděpodobně měl sošku sv. Kateřiny umístěnou pod baldachýnkem na čtyřech sloupcích, teprve později sem byla umístěna jantarová soška, jejíž krása ožívala v záři mihotajícího se světla.

Bezesporu mezi nejvýznamnější díla doby lucemburské v českých zemích patří pastoforium z kaple sv. Václava v pražské katedrále.18 Bylo zhotovené v roce 1375. Základním materiálem jsou prostříhávaný a prořezávaný měděný a železný plech, novodobě silně (galvanicky) pozlacený. Na nárožích je přizdobený znaky Českého království a Svaté říše římské. Podle pramenů vzniklo pastoforium pro uložení eucharistie (hostie) v kapli sv. Václava a stávalo zhruba v dnešních místech, poblíž obrazu Kristova ukřižování. Později se dostalo na mohutnou římsu obíhající kapli, o čemž dobře svědčí mimo jiné litografie z korunovace Ferdinanda V. Dobrotivého (1793–1875) českým králem v roce 1836. Ostatně, tehdejší umístění pastoforia na římse evokuje umístění ostatkových skříní a schrán v kostelech v Kolíně nad Rýnem. Proto se domníváme, že mohutná římsa ve Svatováclavské kapli sloužila od počátku pro umístění relikviářů, truhel a truhliček svatých kostí. Římsa je tak vysoko, aby každý ostatky viděl, ale nikdo se jich nemohl dotýkat, poškodit je a zcizit.
Pražský svatostánek je výjimečný ne pro svou věžovitou formu, ale kvůli užitému materiálu – kovu – v porovnání s mladšími kamennými pastoforii městských chrámů. Ta byla často umisťována poblíž hlavních oltářů, hojně na severní straně kněžiště. Tak tomu bylo u sv. Sebalda v Norimberku (1361–1379), u sv. Bartoloměje v Kolíně nad Labem (1360–1378) a v Brandenburgu (1375–1380). Upozorňujeme, že z dřevěných pastoforií je tomu pražskému svým stylem nejbližší pastoforium v chrámu Panny Marie v Soestu (Wiesenkirche).19
Podívejme se na boční stranu svatovítského pastoforia. Ve vířivém rytmu zde rotuje jeden z nejbohatších plaménkových kružbových vzorů, který již jasně naznačuje, jakým směrem se následující umění bude ubírat. Je příznačné, že jej jeho autor ještě neumístil na přední stranu pastoforia nad dvířka, ale skryl jej po straně. Či ještě lépe, možná měla být tato podivuhodně velkolepá forma odhalena při bližším pohledu, prohlížení díla, tak jak to známe z gotiky (obdivu ke knihám) nebo z renesance (potěšení nad prohlížením bronzů při sběratelství). Motiv překvapení a radosti z odhalení, to je svátečně rafinovaná hra pastoforia, které pracuje především s pochybovačnou touhou člověka vidět, ne již „pouze“ slyšet; vidět, a tedy i věřit. Vířící plaménky na pražském pastoforiu jsou pak přímým předstupněm vířícího pohybu v oknech kněžiště katedrály v Miláně (Duomo; Basilica Cattedrale Metropolitana di Santa Maria Nascente).
S osobou Václava IV. a jeho druhé choti lze spojit středověké sedlo ze sbírek Metropolitního muzea.20 Když sedlo vidíme, napadne nás představa lovu na vysokou zvěř v hlubokých lesích kolem Václavových hradů, ale sedlo bylo pravděpodobně používané pouze pro ceremoniální účely. I tak dokládá hipologii střední Evropy v první třetině 15. století. Možná bylo zhotoveno v Čechách z plochých kostí velkých zvířat a paroží na březovém podkladu, i když se také může jednat o krásný dar například od milánského vévody. Je bohatě zdobené vyřezáváním světskými i církevními motivy v oslavě dvorského života, lásky a rytířství; na přední rozsoše je dobře rozpoznatelný souboj sv. Jiří s drakem, jinde zamilovaný pár, vzadu pak po heraldickém způsobu říšské orlice – poukazem na Václava IV. jsou i písmena w (Václav) a e (Eufemia/Žofie). Některé prvky výzdoby ale předcházejí dobu (šachovnicový dekor, větévka s navléknutým listovím a velké zvonkovité květy) a blíží se umění pozdní gotiky.

Ve sbírkách stejné světově proslulé expozice je figurální akvamanile s námětem Aristotela a jeho ženy Phyllis. Antický učenec s manželkou – hra lásky, svár rozumu a srdce – moralistní a úsměvné téma bylo oblíbeným námětem výzdoby rukopisů, dřevorytů, dlaždic i kamenosochařské výzdoby. V Praze je z doby Karla IV. a Václava IV. dodnes všem na očích například na nároží Staroměstské mostecké věže.21 Rafinovaná, krásná a kyprá mladá žena si osedlává chytrého učence. Pěkné jsou detaily jako vysoko posazený pás, ozdobné lemy rukávců, prstýnkové zavinutí vlasů a vousů ale též měkká modelace draperie, vycházející ze stylu soudobé malby. Předpokládejme, že práce vznikla v Čechách nebo v Itálii (např. Verona). Ale i v Anglii byly činné vynikající dílny na lití mosazi, vedle stolního nádobí specializované na výzdobu náhrobních desek. Zmíněná konvice na mytí rukou při hostinách přináleží k těm nejkrásnějším příkladům uměleckého řemesla v Evropě, kde už můžeme mluvit o jisté svobodomyslnosti podání námětu.
Při pohledu na lesk materiálu se krátce zastavme u způsobu povrchové úpravy kovových předmětů ve středověku. Zvláště žárového zlacení vesměs stříbrných předmětů (monstrancí, relikviářových bust, kalichů, picích rohů, křížů a svícnů aj.). Silná vrstva ryzího zlata se na předmět nanášela ve formě zlata rozpuštěného kovovou rtutí. Vzniklý amalgám zlata se natíral štětcem na leštěnou kovovou plochu. Následně byl zahříván nad 460 ºC, tedy nad bod varu rtuti, a rtuť se prostě odpařila. Zbylé zlato ulpělé na kovu bylo zaleštěno kovovým či kamenným tlačidlem. Zušlechtěný povrch stříbra byl výsledně mnohem kvalitnější a trvanlivější než v současnosti používané postupy galvanického pozlacování.
Z nejbližšího okolí Václava IV. pochází osobní prsten Jíry z Roztok.22 Prsten byl nalezený v sedmdesátých letech 19. století u Zbečna. Král Václav Jíru pozdvihl v roce 1380 a udělil mu právo znaku černé vrány na bílém poli. Jíra z Roztok měl na starost jak dohled nad královskou stavební hutí, tak byl členem královské rady a navíc purkrabím na Křivoklátě a později hofmistrem české královny. Dodnes kolují klepy o důvěrném vztahu Žofie a Jíry. Jíra přestavěl tvrz v Roztokách u Prahy a vystavěl si jeden „krak“ od Křivoklátu svůj vlastní hrad Krakovec. Byl bohatý a sebevědomý a svému pánovi věrný. To odráží i prsten neobyčejné ryzosti zlata (960/1000, 3,9 g), který nese znamení vrány vepsané do trojlistu s minuskulovým nápisem s. girsi de rostok. Po Jírově smrti v roce 1413 se stal hofmistrem královny Jan Žižka z Trocnova (asi 1360–1424).
Vedle prstenů s monogramy (jedním, dvěma nebo celou řadou písmen samostatných nebo na nápisové pásce), prstenů s osazenými kameny a prstenů s rytým dekorem (zvýrazněným technikou niello) byly okolo roku 1400 oblíbené prsteny v podobě uzlů lásky. Kapitálková písmena A K A R A S A R A R nese stříbrný, později zvětšený, prsten ve sbírkách Kunstgewerbemuseum v Kolíně nad Rýnem (zakoupený v Praze, inv. č. G 855 Cl). Minuskulové iniciály m a m a nese jemně provedený zlatý prsten ve sbírkách Umělecko-průmyslového muzea v Praze, který lze spojit s klášterem klarisek v Panenském Týnci na Lounsku.
Pro přiblížení Václavovy doby zmiňme figurální stolní svícen ze sbírek Národního muzea v Praze.23 Je zhotovený z lité a cizelované mosazi a má podobu vousatého muže v krátkém přiléhavém kabátci s dlouhými rukávci, držícího původně ramena svícníku a stojícího na trojnožce. Na mnoha evropských hradech a zámcích se dnes setkáme s napodobeninami těchto středověkých svícnů. Chytře vymyšlená kompozice podstavce, dříku a ramen pěkně souzní se samotnou postavou a usnadňuje manipulaci s předmětem. Podmisky svícníku se ale ne vždy pevně přidávaly (nasazovaly se nebo šroubovaly), a tak se není co divit četnosti požárů. Také Pražský hrad několikrát vyhořel. Katastrofální byl požár v roce 1541, který poškodil jak královský palác a kapli Všech svatých, tak katedrálu, kde shořely chrámové lavice vyřezané Petrem Parléřem. Domníváme se, že především kvůli tomuto požáru není dochováno téměř nic z vybavení Starého královského paláce (žádná gotická truhla, lavice, kredenc, trůn aj.).

Zcela jiný typ osvětlení zastupuje drobný a nenápadný svícínek ze sbírek Slezského zemského muzea v Opavě.24 Přináleží k archeologickým nálezům a muzejním exponátům dokládajícím všední život lidí doby předhusitské. Štíhlý tordovaný dřík s ouškem se dole rozbíhá v trojnožku a nahoře ústí v kalichový svícník, kam se umisťovala tenká svíčka nebo dřívko se smůlou. Podobně vypadaly svícínky na stěnu, jen se jejich tělo rozbíhalo do očka (pro zavěšení), anebo stolní svícínky se skřipcem na louče. Ze železa vykovaný typ svícnu byl užívaný až do renesance na různých hradech ale i v městském a venkovském prostředí. Jiné svícny zhotovovali z různých materiálů hrnčíři, pasíři, zámečníci, konváři, cínaři i skláři. Horníci užívali kahany.
Dveře, vrata, mříže a mřížky, truhly a truhličky byly opatřovány zámky. Gotický zámek z královského hradu Zvíkov je bezpochyby nejkrásnějším ze železa vykovaným a pilovaným zámkem ve státních muzejních sbírkách.25 Pevnost visacího svorníkového zámku se závorkou, ovládanou otočným klíčem s dutým dříkem, jakoby ztvrzuje jeho samotná podoba; krásný hrad s kulatými věžemi opatřenými cimbuřím a s okénky majícími podobu, pro gotiku přímo symbolických, jeptišek (lomených okének opatřených vloženými nosíky). Vychází z nemnoha dochovaných francouzských a anglických předloh. Gotická vrata, hamrovým plechem pobitá, bývala zpevněná nýtováním do ondřejských křížů (po způsobu písmene X) a zajištěná posuvnými závorami vytaženými z kapes v ostění brány.
Ve sbírkách Severočeského muzea v Liberci, které přináležejí k nejpřednějším fondům uměleckého řemesla v naší republice, z gotických exponátů vyniká truhlový zámek francouzského původu z 15. století, snad zhotovený kovářem v oblasti ležící jižně od Paříže.26 V Čechách k němu nemáme paralelu (s nadužíváním fiál, baldachýnů, soklíků, konzol a prořezávaných mřížek), ale podobné zámky lze předpokládat na dvířkách trezorů a sanktuářů v dvorském prostředí královských hradů. Vedle Prahy, Kutné Hory, Vratislavi a Plzně byli vynikající zámečníci v Norimberku (o čemž svědčí veliký zámek skříně nebo truhly ve sbírkách Germanisches Nationalmusem, inv. č. A 181). Při pohledu na francouzský zámek ještě dodejme, že vedle dřevěných truhel a truhliček byly zhotovované i železné, ozdobené rozvilinami i plaménkovými kružbami (z panelů z odlévaného železa, kde je doslova jedna kružba vedle druhé v jistém horror vacui výzdoby).
Krásu českého skla druhé poloviny 14. století a počátku 15. století dokládá několik vitrají z kostelních oken. Ze zasklení katedrály zbyla nepatrná torza a z jejich stylu nepoznáme, zda byla spojena s dobou Karla nebo Václava. Ostatní české sklomalby jsou druhotně umístěné v expozicích, jako například okna z chrámu sv. Bartoloměje v Kolíně.
Národní památkový ústav pečuje o vitraje s námětem Smrti Panny Marie a se sv. Barborou a sv. Ondřejem pocházející z hradní kaple v Českém Krumlově.27 Objednavatelem první sklomalby mohl být Petr I. z Rožmberka († 1347). Zbylé dvě mohl objednat pro svůj rezidenční hrad Oldřich II. z Rožmberka (1402–1462). Později byly na přání kněžny Eleonory ze Schwarzenberku přeneseny do její soukromé kaple na zámku v Hluboké nad Vltavou a dnes jsou vystavené v hradním muzeu na Českém Krumlově. Hradní kaple byla původně zasvěcena jen sv. Jiří, později přibylo zasvěcení rozšířeno o sv. Kateřinu. A v roce 1397 je uváděna jako kaple Panny Marie, sv. Máří Magdaleny, sv. Jiří a sv. Vojtěcha.
Na původním místě nezůstala ani okna z jednolodního kostelíka sv. Prokopa v Nadslavi (jsou součástí sbírek muzea v nedalekém Jičíně). Národní muzeum v Praze má ve svých sbírkách dvě vitraje (blíže neznámého původu) s motivem bolestné Panny Marie a Jana Evangelisty pod křížem.28 Obě jsou torzem, které se obtížně datuje a je ve stínu zájmu.
Významný Rytířský řád křižovníků s červenou hvězdou vlastní vitraje s Bolestným Kristem a sv. Petrem pocházející z úzkého lancetového kostela Všech Svatých v pražském Slivenci.29 Jsou stylově i ikonograficky jedněmi ze symbolů krásného stylu u nás. Navíc podání postavy sv. Petra vychází ze skutečné opukové sochy téhož světce z kostela ve Slivici u Příbrami, což jistě ovlivnilo společné členství sklenářů v bratrstvu malířů a řezbářů.
A konečně rodina Kinských vlastní na hradě Kost sklomalby s postavami Panny Marie a sv. Jiří.30 Jsou náznakově instalované v tamní kapli sv. Anny a jistě vznikly po roce 1400.
Skleněné nádoby známe dnes především z archeologických výzkumů historických jader našich měst. Z těchto výzkumů vyplývá, že od druhé poloviny 14. století v řadě měst patřilo sklo ke standardu stolování. Ve výbavě domácností se uplatňovala především domácí produkce z hutí soustředěných v lesnatých horských oblastech, vyrábějících sklo draselno-vápenaté. Skladba sortimentu byla značně pestrá, výrazně ovšem převažovaly vysoké a nízké číše zdobené plastickými nálepy. Vyobrazení vysokých číší ostatně najdeme v Bibli krále Václava IV. či v iluminacích Cestopisu Johna Mandevilla. Vedle domácí produkce se v českých zemích vyskytovalo i kvalitnější sklo sodné, pocházející z evropského jihu.

Pozoruhodnou spojitost s gotickou architekturou druhé poloviny 14. století ukazují keramické kachle, používané ke stavbě kamnových těles. Absolutní vrchol zastupují kachle z hradu Melice u Vyškova, pocházející z kamen uměnímilovného biskupa olomouckého Václava Králíka z Buřenic (1412 – 1416). Archeologický výzkum provedený už ve 30. letech 20. století shromáždil přes 130 kachlů 17 typů, které umožnily ideální rekonstrukci někdejšího tělesa. Soklovou část tvořily komorové kachle, jejichž reliéfní výzdoba připomínala hlavní etapy biskupova života. Nástavcová část se skládala z výklenkových prořezávaných kachlů, vysokých zhruba 33 cm. Na těchto kachlích nacházíme motivy související s pražskou architekturou doby Václava IV. – trojlist pod obloukem ve tvaru oslího hřbetu, plaménkovou rozetu či půlobloukovou rozetu v šestihroté hvězdici nad obloukem v podobě tzv. oslího hřbetu. Působivost jedinečných kachlů zvyšovala žlutá, zelená nebo hnědá poleva. Jejich výroba bývá spojována s některou z olomouckých či kroměřížských hrnčířských dílen. Výjimečná kvalita melických kachlů způsobila jejich chybnou dataci, po tři desetiletí od terénního výzkumu byly kladeny do doby o sto let pozdější. Cestu ke správnému určení umožnilo teprve srovnání s kachli z Budína souvisejícími s dobou Zikmunda Lucemburského.
Příběhy o královně a králově zajetí se staly předlohou pro mladší pověsti. Navíc lidé na stavbách viděli symboly krále, královny a lásky – točenici, věník, ledňáčka, písmena W a e (čili latinské Eufemia/Žofie). Vznikla pověst o tom, jak lazebnice Zuzana pomohla Václavovi IV. utéci z vězení… dodnes živý romantický příběh byl vypálený ohněm do středověké hlíny.31
Zcela jiný svět představuje glazovaná vliska ve tvaru osmihroté hvězdy ze sbírek Severočeského muzea v Liberci.32 Je po obvodu opatřená arabským kaligrafickým stylizovaným nápisem a uprostřed rozetou tvořenou palmetovými listy. Byla zhotovena pro některou z perských staveb v 15. století, možná pro mauzolea v Samarkandu. Její krása hladkého povrhu a kvalitní a soudržné malby i dobře vypáleného střepu ukazuje druhý pól práce s hlínou – na jedné domácí kachle s prolamovanými kružbami a na druhé straně orientální práce, které se přes Byzanc a Pyrenejský poloostrov šířily přes Benátky do Evropy. Poeticky si lze připomenout keramiku, která měla zahřát (kamna), i keramiku, která měla chladit (obklady a vlisky na stěnách). Podobně jako egyptský horský křišťál a nádobky z něho zhotovené, tak i čínský bílý a seladonový porcelán i perská a osmanská fajáns byly užívány v dvorském a církevním prostředí k přízdobě nebo jako relikviářové nádobky či drahocené diplomatické dary. Navíc ve výzdobě liberecké vlisky vidíme nejenom maximální snahu pokrýt střep, ale také způsob stylizace palmet (vyvíjejících se z dřívějších antických akrotérií) do šištic (piniová šiška).
Také pečetě doby Václava IV. odrážely jemnost tehdejšího umění. Navíc přebíraly a miniaturizovaly katedrální motivy. To bylo vlastní i pro ostatní umělecko-řemeslnou tvorbu. Zmenšené katedrální pilíře a oblouky, kružby, vimperky poseté kraby; to vše bylo převzaté z tvarosloví skutečné architektury.33
O přebírání architektonických motivů do tehdejšího truhlářství nepřímo svědčí podoby trůnů u soch piet a na obrazech. Dnes se ale jen můžeme domýšlet, jak asi vypadaly dřevěné chrámové lavice vyřezané Petrem Parléřem († 1399) pro pražskou katedrálu, zničené již zmíněným požárem v roce 1541. Subtilní památkou na nejtěsnější možné spojení řezbářů a truhlářů je dodnes zachovaný rám deskového obrazu Svatovítské madony z devadesátých let 14. století.

Hranice mezi architekturou, malbou, sochařstvím a uměleckým řemeslem se setřely. Gotický sloh se přiblížil ke své poslední fázi; symetrii nahrazovala překvapující volnost klenebních schémat a vířivý pohyb plaménkových kružeb. Strnulý trojúhelný vimperk se změnil v proláklý nebo kýlový oblouk. Složitě se prorůstající profilace a užívání osekané větve ve výzdobě – to vše již překročilo hranici pozdní gotiky.
Václav IV. nebyl přímým hybatelem stylu užívaného v uměleckém řemesle. Mnohé bylo užíváno volně, přebíráno a varírováno. Král a jeho druhá žena byli významnými stavebníky hradů, kostelů, kaplí a objednavateli jejich vybavení. Přesto nezačínali nic, co by nedokončili. Václav byl nepochybně velký mecenáš se zájmem o detail. Nejvíce o tom svědčí jeho láska k co nejkrásnějším knihám. Jedině zde byl nezpochybnitelně důstojným nástupcem Karla IV. a vyrovnal se všem ostatním evropským vladařům. Shromažďování svatých ostatků tak vystřídalo sbírání knih a osobní potěšení z krásy.

Poznámky


1 Koruna Svatováclavská, 1344 (poprvé písemně zmíněna 1346), Pražský hrad, Sbírky Pražského hradu, inv. č. HS 1, v. 19 cm, průměr 19 cm.
2 Koruna české královny Anny, okolo r. 1380, München, Bayerische Verwaltung der Staatlichen Burgen, Schlösser, Gärten und Seen, inv. č. 16, v. 18 cm, š. 18 cm.
3 Královské žezlo, Wien, Hofburg, Weltliche Schatzkammer, inv. č. XIX 44, d. 79,6 cm. Královské jablko, tamtéž, inv. č. XIV 43, v. 16 cm. V r. 2017 byly pořízeny věrné kopie pro Pražský hrad, které se staly součástí hradních sbírek. Byly zhotovené tradičními řemeslnými postupy užívanými ve středověkých dílnách.
4 Univerzitní insignie, před r. 1400, Humboldt-Universität zu Berlin, inv. č. A 7; d. 108 cm.
5 Spona ve tvaru písmene M se scénou Zvěstování, okolo r. 1350, Oxford, New College, the Hylle Jewel, v. 5,7 cm, š. 4,9 cm.
6 Kristova svatá tvář, okolo r. 1400, Klenotnice opatství St. Maurice ďAgaune, inv. č. 28, v. 16 cm, š. 11 cm, hl. 7 cm (vzadu přidané mladší ouško), váha 500 g.
7 Monstrance zv. Sedlecká, okolo r. 1400, Římskokatolická farnost Kutná Hora / Sedlec, inv. č. (rej. č.) ÚSKP: 67974/32-3051; v. 97 cm, 4,7 kg.
8 Monstrance zv. Velkobítešská, po r. 1400, Městské muzeum ve Velké Bíteši, inv. č. H 200; v. 85,7 cm, š. nohy 27,5 cm.
9 Relikviář sv. Markéty, z r. 1406, Benediktinské arciopatství u sv. Vojtěcha a sv. Markéty v Praze / Břevnově, inv. č. B-24; v. 37 cm, š. 30,5 cm.
10 Gotické ostensorium upravené v baroku a empíru (gotická část po r. 1400), Královská kolegiátní kapitula sv. Petra a Pavla na Vyšehradě, inv. č. chybí; v. 53,5 cm, podstavec má š. 13,5 a d. 17,6 cm, průměr svatozáře 25,5 cm.
11 Křišťálový kříž, okolo r. 1380, Metropolitní kapitula u sv. Víta, inv. č. HS 3355 (K 31); v. 76 cm, š. 50,5 cm.
12 Relikviářová busta sv. Petra, mezi lety 1412 až 1419, Arcibiskupství pražské, inv. č. 15363; v. 38,5 cm, š. 35 cm; Relikviářová busta sv. Pavla, mezi lety 1412 až 1419, Arcibiskupství pražské, inv. č. 15364; v. 37,7 cm, š. 35 cm.
13 Kasule z Rokycan, před r. 1380, Římskokatolická farnost Rokycany, inv. č. V 661/2000; v. 110 cm, š. 72 cm.
14 Rožmberské antependium, mezi lety 1380–1390, Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-60756, v. 69,5 cm, š. 121 cm.
15 Kasule se znaky pánů z Rožmberka a z Halsu, okolo r. 1380, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, inv. č. DC 83, v. 109 cm, š. 74 cm.
16 Slavnostní roh na pití, okolo r. 1400, Grünes Gewölbe, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, inv. č. IV. 333; v. 34,2 cm, d. 48,5 cm, průměr víka 12,3 cm.
17 Lustr královny Žofie, mezi lety 1400–1428, Bratislava, Mestské múzeum, inv. č. 355, v. s řetězem 44 cm, d. 45 cm, š. 21 cm.
18 Pastoforium ze Svatováclavské kaple, z r. 1375, sbírky Metropolitní kapituly u sv. Víta, inv. č. HS 4270 a,b; v. 208 cm, š. 50 cm.
19 Německý Soest má v našem vyprávění o uměleckém řemesle doby krále Václava IV. zvláštní místo, protože z tamního gotického chrámu Panny Marie pochází rozměrná lněná výšivka pulpitového přehozu (d. 4,30 m, š. 1,26 m), změněného v 19. století na oltářní dečku (ne antependium). Vynikající ale málo známá práce (v kostele je uložená v přítmí, aby ji nepoškozovalo světlo) pochází z druhé poloviny
14. století. Po obvodu je výšivka ozdobená draky, uprostřed je centrální medailon s Korunováním P. Marie, apoštoly Petrem a Pavlem a anděly, dále poznáme sv. Kateřinu a Dorotu, výjev Zjevení Krista jako zahradníka před Máří Magdalenou ale také legendu ze života sv. Jiljí, jednoho ze čtrnácti svatých pomocníků. Část výšivky je ve sbírkách londýnského Victoria and Albert museum. Věříme, že tak jako textilie ze Soestu vypadaly chrámové výšivky v Čechách.
20 Jezdecké sedlo, z let 1410–1440, The Metropolitan Museum of Art in New York, inv. č. 40.66 a,b, v. 33,8 cm, š. 52,1 cm, hl. 34,6 cm.
21 Aquamanile, okolo roku 1400, The Metropolitan Museum of Art in New York, inv. č. 1975.1.1416, v. 32,5 cm, š. 17,9 cm, d. 39,3 cm, váha 6062 g.
22 Pečetní prsten Jíry z Roztok, po r. 1380, Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-2180; průměr 2,15 cm.
23 Stolní figurální svícen, poč. 15. stol., Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-1721; v. 21 cm.
24 Stolní svícínek, poč. 15. stol., Slezské zemské muzeum, inv. č. M 551; v. 21 cm.
25 Visací zámek z hradu Zvíkova, 1. pol. 15. stol., Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-1058; v. 19 cm, d. 15 cm.
26 Truhlový zámek, Severočeské muzeum v Liberci, inv. č. OK 597; v. 12,9 cm, d. 14,4 cm.
27 Gotická vitraj Smrt Panny Marie, mezi lety 1330–1350, Národní památkový ústav ÚOP České Budějovice, Státní zámek Hluboká, nyní Hradní muzeum Český Krumlov, inv. č. Hl 12532/12, v. 52 cm, š. 34 cm. Gotická vitraj sv. Barbora, 1. pol. 15. stol., Národní památkový ústav ÚOP České Budějovice, Státní zámek Hluboká, nyní Hradní muzeum Český Krumlov, inv. č. Hl 12531/008, v. 58 cm, š. 43 cm. Gotická vitraj sv. Ondřej, 1. pol. 15. stol., Národní památkový ústav ÚOP České Budějovice, Státní zámek Hluboká, nyní Hradní muzeum Český Krumlov, inv. č. Hl 12532/006, v. 58 cm, š. 43 cm. 28 Gotická vitraj Panna Marie, okolo r. 1400, Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-13638, v. 64,3 cm, š. 44,5 cm. Gotická vitraj sv. Jan Evangelista, okolo r. 1400, Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-13639, v. 64,3 cm, š. 44,5 cm.
29 Gotická vitraj Bolestný Kristus, před r. 1400, Rytířský řád Křižovníků s červenou hvězdou, v. 66 cm, š. 17 cm. Gotická vitraj sv. Petr, před r. 1400, Rytířský řád Křižovníků s červenou hvězdou, v. 77 cm, š. 17 cm.
30 Gotické vitraje Panna Marie a sv. Jiří, po r. 1400, Hrad Kost / rodina Kinský dal Borgo, každá má rozměry (s rámem) v. 64 cm, š. 48 cm.
31 Kachel s motivem Krále a lazebnice, po r. 1400, Sbírka Národního muzea, inv. č. H2-131200; v. 20 cm, d. 20 cm, hl. 9 cm.
32 Glazovaná vliska, 15. stol., Severočeské muzeum v Liberci, inv. č. PD 212; průměr 20,5 cm.
33 Pečeť opata cisterciáckého kláštera ve Zlaté Koruně Arnolda (přivěšená k listině z r. 1390), fond Velkostatek Český Krumlov, Státní okresní archiv Třeboň, pobočka Český Krumlov, sg. 17G No. 1. Pečeť abatyše kláštera benediktinek u sv. Jiří Kunhuty z Kolovrat (1386–1401; přivěšená k listině z r. 1392), Národní archiv Praha, fond Archiv zrušených klášterů, inv. č. 305 (ŘB sv. Jiří). Pečeť pražského arcibiskupa Olbrama ze Škvorce (1396–1402; přivěšená k listině z r. 1397), fond Archiv města Jindřichův Hradec, Státní okresní archiv Jindřichův Hradec, sg. A–27. Pečeť opata cisterciáckého kláštera ve Zlaté Koruně Arnošta (přivěšená k listině z r. 1401), fond Velkostatek Český Krumlov, Státní okresní archiv Třeboň, pobočka Český Krumlov, sg. 17M No. 1. Pečeť abatyše kláštera benediktinek u sv. Jiří Anny Bartovny ze Šamberka (1401–1435; přivěšená k listině z r. 1414), Národní archiv Praha, fond archiv zrušených klášterů, inv. č. 326 (ŘB sv. Jiří). Pečeť opata cisterciáckého kláštera ve Zlaté Koruně Rudigera (přivěšená k listině z r. 1436), fond Velkostatek Český Krumlov, Státní oblastní archiv Třeboň, pobočka Český Krumlov, sg. I1A No. 10. O tom, jak dlouho katedrální motivy přežívaly v pečetích církevních institucí, svědčí velká pečeť vratislavského biskupa Jošta II. z Rožmberka (1461–1464, přivěšená k listině z r. 1461), fond Cizí rody I., z Rožmberka, Státní oblastní archiv Třeboň, sg. 5/15A, 202.

Fotografie